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  春江花月夜 —— 自然、历史、人生之千古绝唱
陇菲(牛龙菲) 于 November 18, 2002 at 03:17:44:
……

江畔何人初见月,江月何年初照人。
人生代代无穷已,江月年年只相似。
不知江月待何人,但见长江送流水。
白云一片悠悠去,青枫浦上不胜愁。
……
张若虚《春江花月夜》

《春江花月夜》是中国古典音乐名曲中的名曲,是中国古典音乐经典中的经典。

它的前身,是一首著名的琵琶独奏曲,原名叫《夕阳箫鼓》。《夕阳箫鼓》的曲
名,早见之于清·姚燮(1805-1864年)《今乐考证》。而这首琵琶曲的曲谱,最早则
见于鞠士林(约1736- 1820)所传《闲叙幽音》琵琶谱(陇菲按:现今所见者,是其弟
子咸丰庚申年即1860年的传抄本),以及清代嘉庆己卯年即1819年《南北二派秘本琵琶谱真传》,还有道光壬寅年即1842年江苏松江张兼山的手抄本《檀槽集》琵琶谱、光绪乙亥年即1875年吴婉卿的手抄本、光绪戊戌年即1898年《陈子敬琵琶谱抄本》、1929年《养正轩琵琶谱》等。《陈子敬琵琶谱抄本》中之《夕阳箫鼓》一曲,已列有“回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟”七个小标题。(陇菲按:对于此曲之源流的考证,最近的一篇论文是1993年第1期《中央音乐学院学报》发表之王霖《曲源及作者探索》。根据此文,在江苏崇明《县志》中,有清咸丰年间宋珩“自出新
意为《夕阳箫鼓》曲”的记载。)

1895年,平湖派琵琶演奏家李芳园,将这首乐曲收入所编《南北派十三套大曲琵琶新谱》(工尺谱本),并易其名为《浔阳琵琶》。此后,又有人将这首乐曲名之为《浔阳月夜》、《浔阳曲》。李芳园之《浔阳琵琶》已有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。

1923年,上海“大同乐会”(1920年由郑觐文创立)柳尧章、郑觐文根据汪庭昱的琵琶独奏谱《浔阳月夜》,把它改编成为多种民族乐器的合奏曲,曲名也更易为《春江花月夜》。此曲之小标题与李芳园所拟有所不同,是为:“江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声”。

* * * * * *

对于这首乐曲之某种“意象内涵”,人们历来有不同的视点和诠释。

当然,所谓“音乐”的“意象内涵”,并不是引发作曲家创造心态的“对象事件”,也不直接等同于作曲家的“创作心态” ;而是存在于引发作曲家创作心态之“对象事件”、由此“对象事件”转换而来的作曲家“创作心态”、以及由此“创作心态”转换而来的“比音之乐”之间的某种“法式”性质之、“乐式”性质之抽象的“异质异构同态同行”的“行运态势”。( 参笔者《新的音乐艺术模型 ── “自同态转换群集”概说》,载广州1992年第2期《星海音乐学院学报》,又载北京中国人民大学复印报刊资料《J6音乐舞蹈研究》1992年第8期;《音乐哲学札记三则》,载北京1994年第1期《中央音乐学院学报》;《音乐哲学之视角与论域》(1996年5月3日西安音乐学院专题讲座提纲),载西安《交响》1997年第3期第9-13页,又载北京,中国人民大学书报复印资料《J6 音乐舞蹈研究》1998年第2期第16-20页。)

对于《春江花月夜》而言,其所谓“意象内涵”者,也并非可以直接诉诸“语
言”、“文字”之“对象事件情节”、“创作心态观念”等等。(参笔者《器与道 ——兼评“音乐批评”》,载1994年第2期《黄钟》。)

但是,所谓“音乐”者,并非可以完全脱离其它文明事象之真正的“纯粹艺术”。作曲家、演奏家、欣赏者之文化模式、哲学观念、生活体验、艺术修养、天资悟性等等,都在不同程度上制约着他们的音乐艺术实践行为,并对所谓“音乐艺术”之存在于“信源”域界之内的“内涵”、存在于“信道”域界之内的“信息”、存在于“信宿”域界之内的“意义”,产生程度不同的反馈作用。(参笔者《音乐哲学札记三则》,载1994年第1期《中央音乐学院学报》。)
、因此,对于乐曲“标题”的理解和阐释,就在某种程度上,影响、制约着“音响动态模型”的“演奏成型”;并或多或少地改变乐曲的“行态”、“情调”、“韵味”。

本文宗旨,乃是研究《春江花月夜》之“标题”的“文本”;揭示此“标题文本”之某种“应有”、“可有”的“内涵”;并进一步根据中国古典艺术之美学传统,比较深入地探索中国古代文人、中国古代乐师对自然、历史、人生之感受的特点所在,以便提供一种与当前占主流地位之诠释有所不同之对中国古典名曲《春江花月夜》的另外一种可能的诠释。

* * * * * *

本来 ,《夕阳箫鼓》这个标题 ,不禁使人想起了马致远小曲《天净沙》中的名句
“夕阳西下,断肠人在天涯”;也不禁使人想起了汉武帝《秋风辞》中的名句“箫鼓鸣兮发棹歌,欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何”;并引发我们深沉的人生感慨。
即使是《浔阳琵琶》、《春江花月夜》这两个标题,也暗示着李芳园等人对这首乐曲的理解和白居易《琵琶行》、张若虚《春江花月夜》的诗句仍不无联系,依然有某种“触景伤情”的意味。。正所谓“春江花朝秋月夜,往往取酒还独倾”;“浔阳江头夜送客,忽闻水上琵琶声,……满座重闻皆掩泣,……江州司马青衫湿”;正所谓“江畔何人初见月,江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似,不知江月待何人,但见长江送流水。”(陇菲按:李芳园《浔阳琵琶》之“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题,以及柳尧章、郑觐文改编的《春江花月夜》之“江楼钟鼓、月上东山、风迥曲水、花影层台、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声”等十个小标题,均为“客观情景”的描述,而较少特殊的“情绪”、“心态”、“价值”、“观念”意味。)

如果我们把《夕阳箫鼓》(《春江花月夜》),与另一首更具超然物外、明朗清新之意境的中国古典名曲《渔舟唱晚》对照比较;那么《夕阳箫鼓》之某种深沉寥廓、波洄九折的情调,应当能使我们接受如上所述之对于此曲标题的理解。

但是,到了后来,由于种种原因,人们对这首乐曲之“标题”的理解以至对于这首乐曲的诠释,却有了一个质的变化。诸如:

“此曲很可能是描写傍晚在船上演奏箫鼓的情形,是一首优美抒情的乐曲(军驰、李西安《民族曲式与作品分析》,音乐出版社1964年6月版)。

“春光明媚,鸟语花香,江水中月影、人影、花影重叠,夜静中,鸟儿扑翅飞去”(见游惠海《喜看几个民族舞蹈》,载《人民画报》1978年第8期);

“暮江平不动,春花满正开;流波将月去,湖水带星来。夜露含花气,春潭漾月辉……。这是隋人写下的诗篇《春江花月夜》。它尽情咏叹着‘暮江’、‘春花’、
‘流波’、‘星月’等具有诗情画意的江南一带的美好景色。近人柳摇章又根据琵琶古曲《夕阳箫鼓》改编成丝竹管弦乐曲,也易名为《春江花月夜》,这样就使我们从诗章联想到乐章,又从乐章回味到诗章”;“这首乐曲不仅象所描写的那样,有着‘欸乃一声山水绿,风回水曲夕照红’的意境,更重要的是通过音乐,抒发对于自然景色的咏叹 、对于祖国大好河山的赞美”(高厚永《美不胜收 简谈民族管弦乐曲》,载1978年11月28日《新华日报》);

“优美抒情的文曲,有着浓郁的江南民间音乐风味。它完美地表现了‘夕阳西下,渔舟晚归,江山多娇,风景如画’的意境,抒发了人们对祖国锦绣河山的眷恋之情”(见沙汉昆《的结构特点与旋法》,载《音乐艺术》1980年第3期);

“各派标题有的比较朴实,有的则更追求幽雅避俗。……虽然两者都或多或少地表现了文人诣趣 ,但后者则更流露出自得的避尘情调”(高厚永《民族器乐概论》,江苏人民出版社1981年6月第1版);

“从中,可以鲜明地看出改编者(陇菲按:指柳尧章、郑觐文)的寓意和对乐曲的解
释。虽然标题与《琵琶行》中诗句:‘春江花朝秋月夜,往往取酒还独倾’相似,但乐曲情趣已超脱‘枫叶荻花秋瑟瑟’的秋意晚江别,而强调了‘春江花月夜’的春意江夜美”;“形象地描绘江南地区春江月夜的秀丽景色,抒发了对祖国大好山河的赞赏和喜爱”(见周宗汉《民族器乐曲》一文,载《民族器乐广播讲座》,人民音
乐出版社1981年8月版,第37页);
“描绘了中国秀丽的山川景色,音乐飘逸潇洒,风格新颖别致,是一首富于东方情调的夜曲”;“它以田园诗般的意境和脉脉深情,表现了人与大自然的和谐一致”(李西安《钢琴曲音乐分析》,1982年第1期《中国音乐》)。
“赞美祖国锦绣河山,描绘春风和煦,皎月当空,山水相连,花月交辉,渔舟晚归的情景交融 ,似诗似画的大自然景色”(见许光毅《谈谈优秀古典乐曲》,载
《人民音乐》1983年第2期);

“通过夕阳西下渔舟晚归的描绘,赞美了祖国的锦绣河山”(叶栋《民族器乐的体裁与形式》,上海文艺出版社1983年2月版)。

“本曲以写意手法,描述人们郊游于山水之间。声有箫鼓啸歌,意在江山如此多
娇。”(林石城《养正轩琵琶谱》之《曲情赘语》,人民音乐出版社1983年9月版。)

“乐曲通过夕阳西下,江上归舟的描绘,表现了作者对大自然景色的感受和热
爱”;“展现出傍晚时刻水滨的一派优美景色”(袁静芳编著《民族器乐》,人民音乐出版社1987年3月版)。

此,正如中央音乐学院中国音乐研究所编著之《民族音乐概论》一书所说:“原来的琵琶曲《夕阳箫鼓》在改编成丝竹合奏乐曲之后,被换上了《春江花月夜》的标题,可能改名者是按照‘春江花月夜’的想象来解释这首乐曲的(至少今天的演奏者是这样解释的)。”(音乐出版社1964年3月版)

《民族音乐概论》一书还说:“从曲调上说,两者基本上是一样;从色彩上说,自然会因乐器的不同而有些变化。这种标题的更换,看来并不是音乐有多少变化,而是解释有所不同。它并不造成对于原作品的歪曲,所以也就能够为大家所接受。”
然而在笔者看来,受这种审美价值取向的支配,此曲演奏的速度较前加快,风格日趋浮靡,完全失去了原来那种“人生局限”的感悟,和“哀而不伤”的韵味。(案:此正所谓“消费古典”,即“雅乐俗化”。)

* * * * * *

《文心雕龙·物色》有言:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉”。一般而言,人们的心理与自然的物色是同步同态的。如《文心雕龙·物色》所言:“是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心;况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉。”

然而 ,人们的心灵又是超越物象 ,超越时空的 。“物有恒姿” ,“心无定检”(《文心雕龙·物色》)。人们的心理,并非一成不变的“对应”于自然的物色。因其遭遇、经历、价值取向、文明模式等等的不同,对于同样的物色,不同时空中的不同主体,有其相异、相别、甚至截然相反、相对的反应。

* * * * * *

对于“美好”的“春天”,人们并非只有“春山多胜事,赏玩夜忘归。掬水月在
手,弄花香满衣”(唐·于良史《春山夜月》)之类的肤浅之感。对于情深感锐的文
人、乐师,美好的春天,更容易触动他们心中那根高张在似倾危柱上的哀切急弦!此正如苏轼《水龙吟》所说:“春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪!”

叶嘉莹先生曾说:“所谓‘物色之动,心亦摇焉’,而尤以春日之纤美温柔所显示着的生命之复苏的种种迹象,最足以唤起诗人内心中某种复苏着的若有所失的茫茫追寻的情意”(《迦陵论诗从稿·旧诗重演》,中华书局1984年4月版,第162页)。

早在《诗经·七月》之中,便有“春日迟迟,……女心伤悲”的佳句。《传》曰:
“春,女悲;秋,士悲;感其物化也。”(《淮南鸿烈·缪称训》中也有“春女思,秋
士悲,而知物化也”的说法。)“伤春”、“悲秋”,可说是中国古典艺术中一个亘古
的主题。此,正如明·陈继儒《小窗幽记·卷五集素》所说:“送春而血泪满腮,悲秋
而红颜惨目。”
这个亘古的主题,在屈原的《招魂》之中,以其伤极而怨,哀深转恨的激情,更加
强烈地震撼着人们的心灵。正所谓“目极千里兮伤春心,魂兮归来哀江南”。其所哀恸
的,正是“众芳之芜秽”,正是“遍地之落红”!
自古以来,“伤春”、“叹花”之诗咏,业已形成了一条连绵不断的“文脉”。笔
者过览并随手载录的,除上所引之外,还有如下之例:
游客芳春林,春其伤客心。   (晋·陆士衡《悲哉行》)
春鸟一啭有千声,春花一丛千种名。
旅人无语坐檐楹,思乡怀土志难平。……
 。ㄋ濉ち 堆舸焊琛罚
愁心伴杨柳,春尽乱如丝。   (唐·刘希夷《春女行》)
今年花落颜色改,明年花开复谁在?(唐·刘希夷《代白头翁》)
西宫夜静百花香,欲卷珠帘春恨长。(唐·王昌龄《西宫春怨》)
燕语如伤旧日春,宫花欲落旋飞去。(唐·李 益《隋宫怨》)
借问春光为谁丽?万条丝柳翠烟深。(唐·薛 涛《和李书记席上见赠》)
欲向相思处,花开花落时。  (唐·薛 涛《春望词》四首之一)
春愁正断绝,春鸟复哀鸣。   (唐·薛 涛《春望词》四首之二)
东风又染一年绿,楚客更伤千里春。(唐·李 冶《柳》
无可奈何花落去,似曾相识燕归来。(宋·晏 殊《浣溪纱》)
落花人独立,微雨燕双飞。   (宋·晏几道《临江仙》)
每到春来,惆怅还依旧。 。ㄋ巍し胙铀取度堤ぶΑ范字唬
嗟怨,自古风流误少年,那堪暮春天。
料应是春负我,我非是辜负了春,
为着我心上人,对景越添愁闷。 (明·《金瓶梅词话》)
春恨秋愁皆自惹,花容月貌为谁妍?(清·《红楼梦》)
“江南春尽愁肠断”(寇准《江南春》),“流水落花春去也”(李煜《浪淘
沙》)。“花落随流去,何见著流还”(古《前溪曲》)。春如流水,逝而远去。“春
江”之川流,更使人嗟叹不已。李煜《虞美人》词所谓“问君能有几多愁,恰似一江春
水向东流”的名句,正是以其超越古今的口吻,滔滔无尽的气象,震憾着无数骚人墨客
的心灵!
叶嘉莹先生说得好:“这首词开端‘春花秋月何时了,往事知多少’二句,如果不
以恒言视之,就会发现这真是把天下人全都‘一网打尽’的两句好词。‘春花秋月’仅
仅四个字就同时写出了宇宙的永恒与无常的两种基本的形态。套一句苏东坡的话,‘自
其变者而观之’,则花之开落,月之圆缺,与夫春秋之来往,真是‘不能以一瞬’的变
化无常;可是‘自其不变者而观之’,则年年春至,岁岁秋来,年年有花开,岁岁有月
圆,却又是如此之长存无尽。”可以说“上一句之‘春花秋月何时了’,乃是写宇宙之
运转无尽,”而下一句之“‘往事知多少’,乃是写人生之短暂无常,是去者之不可复
返。”(《王国维及其文学批评·附录》,广东人民出版社1982年9月版,第436、438
页。)
“感时花溅泪 ,恨别鸟惊心”(杜甫《春望》) ;“日日花前常病酒”(冯延巳
《鹊踏枝》);“泪眼问花花不语”(欧阳修《蝶恋花》)。
满目春江,在诗人眼中,是离人泣血之泪汇成的无尽哀愁;遍地落红,在诗人眼
中,是雨横风狂之夜摧杀的狼籍尸骸。李后主《相见欢》写道:“林花谢了春红,太匆
匆,无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪,相思醉,几时重?自是人生长恨水常东。”在中国
文人、乐师看来,花之迅速凋落,乃是“人之生死、事之成败、物之盛衰”的“缩
写”。“它的每一过程,每一遭遇,都极易唤起人类共鸣的感应。”“枝头上憔悴暗淡
的花朵,较之被狂风吹落的满地繁红更加使人觉得难堪。后者虽使人对其夭亡深怀惋
惜,而前者则使人清清楚楚地认识到生命由盛而衰,由衰而灭的残酷的事实。后者属可
避免之偶然的意外,前者则是不可逃避的一切生物之终结的定命”(叶嘉莹《几首咏花
的诗和一些有关诗歌的话》,载《迦陵论诗从稿》,中华书局1984年4月版)。 )。
《红楼梦》第二十七回之黛玉《葬花辞》,正是有感于此伤极而言:“花谢花飞飞满
天,红消香断有谁怜?……桃李明年能再发,明年闺中知有谁?……一年三百六十日,
风刀霜剑严相逼;明媚鲜妍能几时,一朝漂泊难寻觅。……一朝春尽红颜老,花落人亡
两不知!”


* * * * * *


“可怜今夕月,恍惚使人愁”(辛弃疾《木兰花慢》)、“忧来如其何,凄怆摧心肝”
(李白《古朗月行》);“每到春来,惆怅还依旧”之“惆怅”,不仅因“花开花落”
而陡起,尤其因“月圆月缺”而倍增。
“月夜”是美好的。然而正因“月夜”的“美好”,反而使得古今中外无数诗人咏月叹
夜、触景伤情。在“忧患意识”极其深重的中国古典诗人眼中,“江上柳如烟,雁飞残
月天”(温庭筠《菩萨蛮》十四首之二)的“月色”、“夜景”,却充满了忧怨凄凉的
意味 。正所谓“沉沉绿江晚,惆怅碧云姿”(张子容《春江花月夜》) ;正所谓“可怜
歌吹明月中,此夜不堪肠断绝”(权德舆《秋闺月》);正所谓“时物供愁,夜景伤
情”(曾瑞《双调·折桂令·闺怨》)。
自古以来,“叹月伤情”之诗咏,也已形成了一条连绵不断的“文脉”。笔者过览并随
手载录的,除上所引之外,还有如下之例:
美人迈兮音尘阙,隔千里兮共明月,临风叹兮将焉歇,川路长兮不可越。
(宋·谢庄《月赋·歌》)
今夜月光来,正上相思台,可怜无远近,光照悉徘徊。
(梁·简文帝《望月诗》)
楼上徘徊月,窗中愁思人。
(梁·庾肩吾《和徐主簿》)
如何当此时,怀情满胸臆。 (梁·刘孝绰《望月有所思》)
客从江南来,来时月上弦。悠悠行旅中,三见清光圆。
晓随残月行,夕与新月宿。谁谓月无情,千里远相逐。
朝发渭水流,暮入长安陌。不知今夜月,又作谁家客。
(佚名《客中月》)
海上生明月,天涯共此时。人情怨遥夜,竟夕起相思。
灭烛怜光蒲,披衣觉露滋。不堪盈手赠,还寝梦佳期
 (唐·张九龄《望月远怀》)
床前明月光,疑是地上霜,举头望明月,低头思故乡。
(唐·李白《静夜思》)
心曲千万端,悲来却难说,别后唯所思,天涯共明月。
(唐·孟郊《古怨别》)
行宫见月伤心色,夜月闻铃肠断声。
(唐·白居易《长恨歌》)
三湘衰鬓逢秋色,万里归心对月明。旧业已随征战尽,更堪江上鼓鼙声。
(唐·卢纶《晚次鄂州》)
拜新月,新月不胜情;庭前风露清,月临人自老,人望月长生。
东家阿母亦拜月,一拜一悲声断绝。昔年拜月逞容华,如今拜月双泪垂。
回看众女拜新月,忆却红闺年少时。
(唐·吉中孚妻张夫人《拜新月》)
离人无语月无声,明月有光人有情,别后相思人似月,云间水上到曾城。
(唐·李冶《明月夜留别》)
水国蒹葭夜有霜,月寒山色共苍苍,谁言千里自今夕,离梦杳如关路长。
(唐·薛涛《送友人》)
细影将圆质,人间几处看?
(唐·薛涛《月》)
年年今夜,月华如练,长是人千里。
(宋·范仲淹《御街行》)
月解团圆星解聚,如何不见人归?
(宋·朱敦儒《临江仙》)
天,休使圆蟾照客眠。人何在?桂影自婵娟。
(宋·蔡 仲《苍梧谣》)
恨君不似江楼月,南北东西,南北东西,只有相随无别离;
恨君却似江楼月,暂满还亏,暂满还亏,待到团圆是几时?
(宋·吕本中《采桑子》)
明月何时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年。
我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间。
转朱阁,低绮户,照无眠。不应有恨,何事长向别时圆?
人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。
(宋·苏轼《水调歌头》)
在此春江之畔,花红时节,月圆之夜 ,多少人“有明月 ,怕登楼”(吴文英《唐多
令》);又有多少人“独上高楼,望尽天涯路”(晏 殊《蝶恋花》)。


* * * * * *


中国古代哲人、诗人,正是在此“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”(白居易
《长恨歌》)之刻骨铭心的人生体验中,渐渐从“忧患意识”中超脱出来,开始自觉人
类的“局限”,开始自觉人类局限之绝对的制约,并升华到“达观洒脱”的崇高境界。
如果说,有些诗人的“清怨”之中,不无“辛酸尖刻”的话;那么,有些诗人,则已有
超脱之心,而无超脱之力;而只有那些心灵博大到足以容纳“苍茫无尽之天上人间的空
间”和“悠远漫长之古往今来的时间”的诗人,只有那些对此时间和空间都各相绵延连
接之大生命有更深层体验的诗人,才能以哲人之心,悟出“人生有情泪沾臆,江水江花
岂终极”(杜甫《哀江头》)的至理。
如果说,白居易之《上阳人》所谓“莺归燕去长悄然,春往秋来不计年。唯向深宫
望明月,东西四五百回圆,”还只是从一个固定的视点,在一个有限的时空构架中,自
我麻痹着“忧患意识”,企图忘却的话;那么,李白之《把酒问月》所谓“今人不见古
时月,今月曾经照古人。古人今人若流水,共看明月皆如此,”则已“通古今而观之”
(王国维《人间词话·删稿》),在一个古往今来谓之“宙”,上下四方谓之“宇”的
时空构架之中,企图超越“忧患意识”。只是这种“超越”的企图,本不可能实现。李
白诗中最后“惟愿当歌对酒时,月光常照金樽里”两句,便是“超越”之“企图”未能
实现,而又堕入自我麻醉之中的明证。
中国哲学、中国艺术的最高境界是,不仅知其局限,知其不可;而且深知其局限之
不可超越,知其超越之企图的定然不能实现。此深度的“局限意识”,便升华成为“达
观洒脱”之崇高的艺术境界和人生哲理境界。
张若虚之“以孤篇压倒全唐之作”(闻一多语)(1)的《春江花月夜》,便是如
此。
《春江花月夜》全诗如下:

  春江潮水连海平,海上明月共潮生。
  潋滟随波千万里,何处春江无月明。
  江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰。
  空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。
  江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。
  江畔何人初见月,江月何年初照人。
  人生代代无穷已,江月年年只相似。
  不知江月待何人,但见长江送流水。
  白云一片悠悠去,青枫浦上不胜愁。
  谁家今夜扁舟子,何处相思明月楼。
  可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台。
  玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。
  此时相望不相闻,愿逐月华流照君。
  鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成文。
  昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。
  江水流春去欲尽,江潭落月复西斜。
  斜月沈沈藏海雾,碣石潇湘无限路。
  不知乘月几人归,落月摇情满江树。

正如闻一多先生所说:诗中“有的是强烈的宇宙意识,被宇宙意识升华过的纯洁的爱情,又由爱情辐射出来的同情心,这是诗中的诗,顶峰上的顶峰”(《闻一多全集·唐诗杂论·宫体诗的自赎》,生活·读书·新知三联书店1982年8月北京第1版第21页)。
诗人如上帝一样,他怀抱一切,洞见一切,理解一切,同情一切;但没有怨恨、没有尖酸、没有诅咒、甚至没有伤感。此正如闻一多所说:这是一个“更夐绝的宇宙意识,个更深沉更寥廓更宁静的境界!在神奇的永恒前面,作者只有错愕,没有憧憬,没有悲伤”(同上,?0页)。

中国古典名曲《春江花月夜》所有的,并非“对于祖国大好河山的赞美”;也并非“二十五弦弹夜月,不胜清怨却飞来”(钱起《归雁》)的伤感;而是“凄婉而不哀伤”(高尔太《论美·中国山水画探源》,甘肃人民出版社1982年12月第1版第
309页),深情而不沉溺的情调。正如英国诗人沃兹华斯(Wordsworth)所说:“它并不
激越,也不豪放,但却有纯化和征服灵魂的拼罅α俊保?)。

刘勰《文心雕龙·知音篇》说:“知音其难哉!音实难知,知实难逢。逢其知音,千载其一乎。”一唱三叹的《春江花月夜》,等待着它与当今某种“知音”有所不同的另外一种知音!

注释:
1,2,此文撰著、修订时间长达20年之久,一些早期引用的资料出处目前已经很难一一查对。这两条引文,便是如此。还望知者示教于我。

1978年 5月 9日初稿(南 京)
1978年 9月23日二稿(嘉峪关)
1986年 3月15日三稿(兰 州)
1994年10月15日四稿(兰 州)
1995年 3月14日五稿(兰 州)
1998年 6月25日六稿(兰 州)
1998年12月26日七稿(兰 州)
广州《星海音乐学院学报》1999年第2期第13-19页
署名:牛龙菲



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